Виктория Севрюкова: «Каждый спектакль я начинаю, как будто бы вообще никогда этого не делала»
Самый востребованный театральный художник по костюмам и коллекционер нижнего белья — о работе над спектаклем «Кто боится Вирджинии Вулф» и о том, почему в спектакле так важен костюм, как с его помощью создается спектакль и могут ли актеры позволить себе выходить на сцену в собственном нижнем белье
В Театре Наций — премьера спектакля «Кто боится Вирджинии Вулф?» по пьесе американского драматурга Эдварда Олби. Режиссер постановки — Данил Чащин. В ролях Евгений Миронов, Агриппина Стеклова, Мария Смольникова и Александр Новин. Автором костюмов стала Виктория Севрюкова. В общей сложности она создала костюмы более чем для 400 спектаклей. Среди ее работ костюмы к постановкам «Итальянка в Алжире», «Свадьба Фигаро», «Сказка о царе Салтане» в Большом театре, «Аудиенция», «Кабаре», «Мастер и Маргарита» — в «Театре Наций». Она лауреат премии «Золотая маска» за лучшую работу художника по костюмам в спектакле «Рассказы Шукшина» (Театр Наций, 2010 год), лауреат «Хрустальной Турандот» за спектакль «Аудиенция», который шел на сцене театра Наций в 2017 году. «Эксперт» поговорил с Викторией Севрюковой о ее новой работе и о том, чем занимается художник по костюмам в театре.
— Насколько для актера важен костюм его персонажа?
— Я уверена, что костюм — это главное в театре. После спектакля зритель уходит домой, и что у него отпечатывается в голове? Кроме гаммы испытанных чувств и эмоций? Конечно, артист в костюме. Потом уже зритель будет смаковать цветовую гамму костюмов, фактуру платья главной героини и оттенок бабочки главного героя. И все это соединится (в идеале) в образ персонажа, который и останется в памяти надолго. Или даже навсегда. Я уверена, что люди приходят в театр, чтобы измениться, стать лучше, чище, умнее… Чтобы после спектакля стать другими. Вот ради этой театральной магии мы все работаем. И костюм здесь играет основную роль.
— Какой процент из создаваемого художественного образа приходится на костюм?
— Актер бы сказал, конечно, что шестьдесят на сорок. А я скажу прямо противоположное: сорок на шестьдесят. Одним из самых сложных спектаклей в моей жизни был «Горбачев». Мы точно представляли, какую эмоцию хотели вызвать у зала. Было понимание, что девяносто процентов зрителей придут с негативом. Они не любят Горбачева, а нам нужно, чтобы в конце спектакля они не простили его, не полюбили, нет. Но просто увидели в нем живого человека, чтобы приняли его. Мы придумывали спектакль во время пандемии. Поэтому ничего нас не отвлекало от фигуры Горбачева. Мы читали абсолютно все мемуары, все воспоминания, от личного телохранителя до дальних родственников, разные воспоминания — и добрые, и злые. Нам так важно было по этим отблескам «воссоздать» страну, которой больше не существовало. И человека, который вырос в этой стране. Вы даже не представляете, как тщательно мы отбирали детали одежды тех лет. Например, пятидесятых годов, когда молодые Горбачев и Раиса приехали в Москву. Или шестидесятых, когда они отправились на Ставрополье. Для нас было очень важно такими деталями, как вязаные варежки на резинке, костяные пуговицы на пальто Раисы Максимовны или простой мерлушковый воротник вызвать симпатию у зрителей, чтобы они сказали: «Я помню, помню эти варежки». И вот тогда зритель наш. Магия включилась.
— Что если актеру попытаться сыграть роль без костюма?
— Я в это не верю. Пример — знаменитый спектакль Театра Наций «Рассказы Шукшина». Первоначальный замысел режиссера — знаменитые, очень успешные, я бы сказала, «сытые» московские артисты в костюмах от Brioni должны были сыграть разных (каждый артист играл за спектакль не менее 10 персонажей) героев Шукшина. Всех прекрасных его чудиков, алкашей, стариков и старушек, продавщиц и медсестричек. Вот так — в Brioni… сыграть «Калину красную»… Конечно, спектакль стал буксовать, ну не выдерживала концепция режиссерская мощи шукшинских чудиков. Тогда мы поехали на фабрику «Большевичка» (а куда еще?) и купили мужские костюмы на 5 размеров больше, чем наши актеры. Те стали подтягивать эти огромные спадающие брюки, пиджаки с чужого плеча добавили вдруг объёмы. И вдруг появились такие родные и нелепые люди, узнаваемые и трогательные. Настоящие. А женские платья — конечно, все в цветочек. И не в простой цветочек. Всем театром мы собирали старые советские открытки, особенные, 8-мартовские. Потертые, неяркие, на плохой бумаге. Но с милыми «деревенскими» фотобукетами. Всю эту красоту мы сканировали и печатали на ткани. И эти немудреные цветочки вдруг дали такой аромат советского быта, что шукшинская атмосфера появилась сразу. Осталось добавить мужских кепок мятых, вязаных бабушкиных кофт, бусиков и сережек пластмассовых, шпилек лакированных. Настоящих, конечно. И спектакль задышал.
— Как вы работали над «Вирджинией Вулф»?
— Большая проблема в том, что я фанатик старого фильма «Кто боится Вирджинии Вульф» 1966 года.
Это большой минус, поскольку я приступала к работе с нехорошим чувством, что знаю, как должен выглядеть спектакль по «Вирджинии Вулф», ведь есть идеальный фильм с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном. Более того, я все время останавливала себя, чтобы не пересмотреть фильм, не оживить его в памяти. Я смотрела его лет пятнадцать тому назад. Так вот с ароматом этого фильма, с воспоминаниями о нем, я и делала костюмы. Олби — классик американской драматургии. Сам он писал, что хотел бы быть Чеховым. Но только это другой Чехов. Чехов, переживший Первую, Вторую мировую войну, холокост. Эт человек, который прожил адов XX век и вышел из него, может быть, более жестким, более обозленным, более циничным. Олби — это такой взрослый и жесткий Чехов. Так же, как Чехов, он начинал с маленьких рассказов. А стал знаменитым драматургом и пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф» — его звездный час. Работать с таким автором — наслаждение и очень большое испытание. Олби — очень американский автор. Америка шестидесятых для русских — это другая непонятная галактика. Такие вот парадоксы истории. Мы также никогда не сможем понять блестящую эпоху американских двадцатых, эпоху джаза, «Великого Гэтсби», потому что у нас в то время были коллективизация и нэпманы, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». У нас и у американцев возникают разные картинки в головах.
— Какие именно?
— Ну не было в СССР трагедии потерянного поколения и не было ничего похожего на эпоху джаза. Была совсем другая музыка — революция, гражданская война, голод. «Вихри враждебные» вместо мелодий Бенни Гудмана. И знаменитые советские 60-е года — это не гламурная ретушированная сытая жизнь Америки с ее огромными сверкающими автомобилями, капроновыми яркими платьями на пышных юбках, стиральными машинами и журналами «Life». Советские 60-е — это оттепель и бедность, и восстановление, и надежды. И ни капельки гламура.
В свое время, работая с психологическими последствиями военных конфликтов, дочь Фрейда Анна придумала следующий психотерапевтический прием. Если купить новый телевизор, новое платье и новый дом, то мир станет лучше, надежнее и спокойнее. Такая пилюля «красивой жизни» Но это обманка, что возможно внешними изменениями исправить свои травмы, достаточно прикупить новый плащ, поменять холодильник, сделать модную стрижку с начесом, и травмы исчезнут. Америка на эту обманку клюнула. А в конце 1960 вся эта лакированная картинка рухнула, начались наркотики, свобода, «Битлз», война во Вьетнаме. Это огромная травма для американцев. Олби первый это почувствовал и написал свою знаменитую пьесу. В нашем спектакле люди на грани. У них роскошный дом с новой мебелью. Они хорошо одеты. У них много алкоголя. Перед зрителями проходит жизнь странной американской семьи, в которой все просто издеваются друг над другом. Стараются причинить боль. Понимаете, это тоже такие понятные чеховские мотивы, когда люди в аду, но все равно любят друг друга. Мы сделали историю про любовь, чтобы зрители вышли с ощущением, что в любом аду есть спасение.
— Насколько важны в сценическом костюме детали? Может ли, например, актер позволить себе играть в собственном нижнем белье?
— Я всегда против. Нельзя играть королеву в колготках со стрелками и зашитыми дырками. Эти стрелки и дырки просто невозможно переиграть. Вообще белье переиграть нельзя.
И ведь нужно обязательно перестроить актерское тело. А оно перестраивается только бельем. И только после этого идет костюм. Почему белье? Потому что белье — это скелет костюма. Размеры талии, форма груди, даже осанка — это все белье. Вспомните военную форму 19 века. Мундир сидел идеально, потому что мужчины носили корсеты. Поэтому практически в каждом спектакле я начинаю с белья. Вот и в нашем спектакле для актрис я нашла подлинные лифчики 1962 года. Знаменитые бюстгальтеры «пуля». Назывались они Bullet Bra.
Бюстгальтеры с очень твердыми и очень острыми чашечками вошли в моду в 1940-х и царствовали вплоть до конца 1960.
Актрисы, конечно, сопротивлялись, но было бесполезно. Агрессивная женственность идеально легла на Олби.
— Насколько охотно люди сейчас идут работать художниками по костюмам?
— Идут, наверное, охотно, поскольку это, действительно, отдельная профессия. Можно стать модельером, а можно — художником по костюмам. Не все понимают, что между этими двумя профессиями пропасть. И ровно настолько, насколько сейчас не нужны модельеры, нужны художники по костюмам.
Задача модельера — попасть в тренд, сделать коллекцию, которая будет продаваться, и всё. Никаких других задач модельеры не ставят. Художники по костюмам отвечают, как психотерапевты, за психологическое состояние тысяч человек, которые придут сегодня в зал. Поэтому скажем мы в «Вирджинии Вулф» брали непривычные цветовые сочетания шестидесятых годов. Цвет раздражает, выглядит немного ненатуральным и наглым. Я не смогла отказаться от оммажа, признания в любви старому голливудскому фильму, кстати, последнему великому черно-белому фильму в истории кино.
Поэтому в начале спектакля у нас графичная, лишенная цвета, картинка, типичная для эпохи шестидесятых. Как на старых черно-белых фотографиях. По мере развития действия в костюме начинают проявляться цвета.
Сцена и декорации теряют свой цвет, а люди как будто сходят с ума. И те же костюмы вдруг становятся отвратительно и вызывающе яркими. А в финале спектакля вдруг появляется белый цвет. Свадебное платье Марты, белый костюм Джорджа. И примирение на фоне огромной белой луны.
Этот пример показывает, как работают костюмы в театре, как они формируют эмоциональный отклик зрительного зала.
— Как меняются костюмы в зависимости от жанра постановки?
— Всегда начинаю новый спектакль, как неопытный ученик, как будто бы не было у меня этих многих сотен спектаклей (а их уже больше 400)… Даже если это десятый Шекспир, перед каждым новым Шекспиром у тебя трясутся поджилки, потому что ты не понимаешь, с чего вообще нужно начинать, от чего отталкиваться, что придумать. И сердце, и душа должны быть всегда наполненными. Как врач должен знать новые лекарства, новые методы лечения, так и художник по костюмам должен насыщаться новыми эмоциями современной жизни, видеть, как сейчас все изменяется, как люди по-другому стали одеваться. Очень люблю спускаться в метро, чтобы «послушать» людей. Не посмотреть, а именно послушать. Люди ведь разговаривают одеждой, стремятся рассказать о себе, своей боли и одиночестве, проблемах. Иногда шепчут, но всего чаще кричат.
Иногда от этих монологов-воплей становится не по себе.
Но это тоже часть профессии: слушать и слышать.
— Может ли художник по костюмам легко переходить из кино в театр?
— Я не могу. Попробовала в кино и поняла: это не мое. И потом, я скептически отношусь к нашему кинематографу. Мне кажется, у нас его сейчас нет. А раз нет, то зачем ему художники по костюмам?